Это открытие привело к возврату, казалось бы, давно забытых радиоламп — диодов, триодов и пентодов. С возрождения ламповой техники
и с изменения отношения к техническим параметрам началась эра Hi-End. Немалую роль в появлении нового понятия сыграла и разработанная к началу 80-х гг. новая технология записи — цифровая.
Перевести Hi-End можно как «высший предел» или же «передний край» науки и техники (такой вариант иногда предлагается в научно-технических статьях). Что же отличает аппаратуру Hi-End от Hi-Fi?
Как правило, техника класса Hi-End изготовляется по заказу для конкретного покупателя и носит эксклюзивный характер. Например, ламповые усилители английской фирмы «Аудио Неут», в которых провода выходных трансформаторов сделаны из чистого серебра. Или модель «Вестминстер» известной английской фирмы «Тэноу», производящей акустические системы. Об уровне такой техники можно судить по тому, что пара колонок «Вестминстер» стоит в резиденции Её Величества Королевы Великобритании. Для подобной аппаратуры используют дорогостоящие материалы, включающие редкоземельные элементы, сверхточные радиодетали и т. д. Недёшево обходятся и научные исследования в данной области. Всё это вместе взятое значительно повышает как себестоимость производства, так и конечную цену такой аудиотехники.

Несанкционированные (т. е. не разрешённые властями) митинги, демонстрации и
манифестации, а также бесчинствующие толпы на улице (подобное тоже бывает) полиция
обязана усмирить и рассеять. Перед операцией полицейские облачаются в защитное
снаряжение: шлем с забралом из многослойного небьющегося стекла «триплекс» (от лат. triplex — «тройной») и специальный
противоударный костюм. Прикрытием служат пластиковые и алюминиевые щиты.
В ход идут мощные водомёты, струёй воды сбивающие демонстрантов с ног. Тяжёлые
автомобили с широкими (до 6 м) загородками из стальной сетки, укреплёнными на радиаторе,
могут быстро перекрыть улицу и оттеснить толпу.
Американская государственная программа «Война без гибели» предусматривает
несмертельные и мало-травмирующие способы «усмирения». Предлагается, в частности,
распылять с автомобиля или вертолёта вещества, которые липкой пеной в буквальном смысле
приклеивают человека к месту. Опытный образец «клеемёта» уже изготовлен в Лос-
Аламосской научной лаборатории (США). Он стреляет полимером, по виду напоминающим
пену для бритья. На воздухе масса превращается в резину. Прилипает она одинаково хорошо к
одежде и коже, металлу и почве и в итоге прочно опутывает противника, словно паутина муху.
Ещё одно оригинальное решение — сверхскользкие пены для создания искусственного
гололёда. Получают его просто: порошок рассыпают на улице, и менее чем за минуту он
превращается в одно из самых скользких веществ — тефлон. В результате техника буксует,
люди передвигаются с огромным трудом, и только полицейские в специальной обуви могут
ходить свободно. Однако в лесу или в поле эффективность использования этого материала
резко снижается.
Для прекращения массовых беспорядков разрабатывают и акустическое
оружие — инфразвуковые излучатели. Естественная частота колебаний внутренних органов
человека, в частности сердца и пищеварительного тракта, составляет несколько герц.
При воздействии звуком такой же частоты они начинают резонировать — колебаться со всё
возрастающей амплитудой, вызывая тошноту, головокружение, чувство страха. Сложность
заключается, однако, в том, что инфразвук распространяется равномерно во всех направлениях,
не разбирая, кто злоумышленник, а кто страж порядка. В 40-х гг. «акустическое оружие» разрабатывали в Германии, но дальше первых экспериментов и испытаний на полигоне продвинуться не удалось. В Пентагоне над генератором инфразвуковых колебаний работали в 60—70-х гг. XX в.
От того, насколько эффективно выполняют свои обязанности службы правопорядка, зависит спокойствие и безопасность в государстве. Вот почему по технической оснащённости полиция не должна уступать вооружённым силам, которые отвечают за внешнюю безопасность страны.

В 50—60-х гг. XX в. новые достижения в области электроники и вычислительной техники позволили создать нотно-читающие устройства, которые программировались с помощью перфокарт или перфолент. Одним из наиболее удачных инструментов этого типа был синтезатор, установленный в 1959 г. в Центре электронной музыки Коламбия-Принстон в Нью-Йорке. Инициатива создания Центра принадлежала композитору — экспериментатору в этой области Владимиру Усачевскому, американцу русского происхождения. Несмотря на название, инструмент не был синтезатором в современном понимании этого слова. Он предназначался для студийной работы композитора, а не для публичного исполнения музыкальных произведений. В чём же отличие синтезатора от электромузыкального инструмента?
Электромузыкальный инструмент имитирует звук органа, скрипки, саксофона и др. А синтезатор рождает звук искусственный, который из обычного инструмента извлечь нельзя. Одни синтезаторы складывают достаточно большое количество простых электрических колебаний — синусоид разной частоты. В результате получают сигнал очень сложной формы. Другие генерируют исходные колебания с очень широким спектром и «вырезают» из него при помощи фильтров все «лишние» частоты. В обоих случаях синтезированный сигнал даёт интересный, богатый оттенками и обертонами звук любой громкости.
В Советском Союзе идею электронного синтезатора предложил изобретатель Евгений Александрович Мурзин ещё в 1938 г., но тогда его предложение не получило поддержки. Лишь в 1959 г. Мурзин продемонстрировал в Музее А.Н. Скрябина в Москве изготовленный им электронно-оптический синтезатор на фотоумножителях. Композитор в буквальном смысле рисовал на куске стекла мелодию в виде кривых, повторяющих звуковые колебания. Фотоумножитель «считывал» их и превращал в электрический ток, который в динамиках становился звуком. Инструмент высоко оценили известные композиторы, и тогда же он получил название АНС — в честь Александра Николаевича Скрябина. Великий русский композитор был убеждён в неразрывной связи звука и цвета и даже написал светомузыкальную симфоническую поэму «Прометей». Позже, во второй половине 60-х гг., после создания в Москве Экспериментальной студии электронной музыки (ЭСЭМ), известные композиторы Э.Н. Артемьев, А.Г.
Шнитке и С.А. Губайдулина использовали синтезатор АНС в студийной работе над своими
произведениями. В 1968 г. фирма грамзаписи «Мелодия» совместно с ЭСЭМ выпустила
пластинку «Космос» с записями произведений композиторов-экспериментаторов, на которой
можно услышать и звучание этого уникального инструмента.
Дальнейшее развитие и совершенствование электронно-музыкальных инструментов стало
возможным благодаря изобретению транзистора. Теперь небольшие синтезаторы удобных для
исполнителя размеров могли содержать тысячи радиодеталей. Конструировать их стали из
отдельных блоков, чтобы можно было собирать из стандартных элементов инструменты с
разными характеристиками.
В 1962 г. итальянский инженер Паоло Кетофф создал синтезатор «Синкет», специально
разработанный для «живого» исполнения экспериментальной музыки. Это устройство имело три
небольшие клавиатуры, управлявшие отдельными тонами.
Синтезаторы американцев Дональда Бучлы и Роберта Моуга, появившиеся в 1964 г., различались
способами извлечения звука. Инструмент Бучлы вместо подвижных клавишей имел срабатывающие от прикосновения датчики. Этот синтезатор был популярен у композиторов-экспериментаторов. Инструменты Моуга оснащались обычной клавиатурой фортепианного типа, на них можно было легко исполнять традиционные произведения. В электромузыкальных инструментах, с развитием микроэлектроники и массового производства интегральных микросхем, всё чаще применяли сначала методы цифрового управления звучанием, а потом и сам звук стали получать в цифровом виде. До 1980 г. создавались в основном аналоговые синтезаторы. Электрические колебания в их цепях аналогичны по форме звуковым волнам акустических инструментов. Цифровые синтезаторы и музыкальные системы генерируют серии чисел, которые затем преобразуются в электрические колебания, поступающие в динамики. Первыми цифровыми системами синтеза музыки были компьютеры общего назначения.
К концу 80-х гг. XX столетия производители музыкального оборудования начали объединять компьютерную технику, технологию цифровой записи и синтеза звука в одну систему. А инструменты, изготовленные по такому принципу, стали называться цифровыми музыкальными рабочими станциями.

В 1899 г. английский изобретатель Уильям Дадл продемонстрировал в Лондоне музыкальный инструмент с «поющей дугой». Звук в нём издавал коронный разряд, который возникал во вторичной обмотке трансформатора Теслы.
Частоту звуковых колебаний задавал резонансный контур, образованный катушкой индуктивности и конденсатором. Исполнитель с помощью клавиатуры управлял ёмкостью конденсатора. При этом
менялась частота пульсации разряда, а слушатели воспринимали звуки как вполне определённые
музыкальные ноты.
Первым полностью электромузыкальным инструментом считается «Телармониум» — 200-тонное
творение американского изобретателя Тадеуша Кахилла. К строительству он приступил в 1895 г.,
а продемонстрировал готовый инструмент в 1906 г. Звучание «Телармониума» передавалось по
проводам телефонной сети Нью-Йорка, и его могли слышать только абоненты с аппаратом,
снабжённым рупором: ни громкоговорителя, ни усилителя тогда ещё не было.
Инструмент имел двойную клавиатуру и несколько регуляторов тембра, похожие на органные.
Звук воспроизводился так называемыми альтернаторами (от англ. alternating current —
«переменный ток») — генераторами (динамо-машинами), вырабатывающими переменные электрические токи звуковых частот. (Поэтому другое название музыкального инструмента Т. Кахилла — динамофон.) В «Телармониуме» было 35 генераторов на разные частоты, каждый мощностью в несколько киловатт, чтобы компенсировать большие потери в телефонных линиях, не имевших усилителей.
Слишком правильное и математически точное звучание «Телармониума» быстро утомляло слушателей. К тому же инструмент был чрезвычайно громоздким и неудобным: для его перевозки требовался целый железнодорожный состав. Поэтому к началу Первой мировой войны о нём забыли, а когда появилось радио, «Телармониум» канул в Лету.
Тем не менее, передовые идеи Кахилла получили дальнейшее развитие в 1934 г., когда был создан электроорган.
С изобретением в 1906 г. триода — трёхэлектродной радиолампы, способной усиливать сигналы, началась электронная эра электромузыкальных инструментов. Теперь появилась возможность не только производить, но и усиливать слабые электрические колебания инструментов и слушать их через громкоговоритель. Сам Ли Де Форест, сконструировавший триод, назвал его «аудион» (от лат. audio — «слышу»).
В 1920 г. в России был создан портативный, собранный на электронных лампах инструмент терменвокс, названный так в честь его изобретателя — российского физика и музыканта Льва Сергеевича Термена (1896— 1993). Инструмент оригинальной конструкции не имеет ни струн, ни клавишей — музыкант во время исполнения делает своеобразные пассы руками вокруг его антенн. В зависимости от расстояния до антенн меняются высота и громкость звука. Терменвокс — инструмент мелодический (одноголосный), на нём нельзя играть аккордами. Но он оказался настолько гибким в управлении, с таким необыкновенным, таинственно-космическим» звучанием, что музыканты и композиторы долгое время черпали в нём вдохновение.
Среди других отечественных инструментов лампового периода особенно выделяется многоголосный электронный гармониум (фисгармония), созданный под руководством И. Д. Симонова во Всесоюзном институте звукозаписи. В этом инструменте была реализована идея управления громкостью звуков силой нажатия на клавиши. Среди прочих интересных разработок И. Д. Симонова можно выделить шумофон, имитировавший естественные звуки — шум ветра, прибоя, дождя, звон колокола.
По мере совершенствования радиоламп появлялись и новые устройства. Например, в инструменте «траутониум» (1930 г.) немецкого изобретателя Фридриха Траутвайна для обогащения звукового спектра обертонами применялись газоразрядные неоновые лампы. Частота разряда в них и, следовательно, высота тона изменялись прикосновением к разным точкам провода, натянутого над панелью инструмента. На нём играл знаменитый немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895—1963), написавший «Концертино для струнных и траутониума». Инструмент, сходный по способу управления с траутониумом, а по принципу создания звука с терменвоксом, продемонстрировал в 1928 г. французский изобретатель, музыкант и учёный Морис Мартено'. Для этого инструмента писали музыку французские композиторы Артур Онеггер, Дариюс Мийо, Оливье Мессиан, Пьер Булез, американские композиторы Сэмюэл Барбер и Эдгар Варе'з.
Многоголосный орган французских изобретателей Эдуарда Купле и Жозефа Живле был создан в 1928 г. и показан годом позже на Всемирной выставке в Париже. В инструменте использовано около 700 электронных ламп.
Самый совершенный электроорган, переживший своих собратьев и до сих пор пользующийся популярностью у музыкантов разных направлений, — Хэммонд-орган американского изобретателя Лоренса Хэммонда. Успеху и популярности этого инструмента способствовала удачная конструкция генераторов и гибкая система управления и создания тембров.

Смысл адаптеризации заключается в «озвучивании» традиционных музыкальных инструментов с помощью электронных средств — адаптеров (от лат. adapto — «приспособляю»). Например, если поместить рядом со струнами рояля микрофон, а потом сигнал с него усилить и воспроизвести через динамики, то звучание рояля уже нельзя назвать «природным». Оно приобретёт дополнительный «технический» оттенок; чистота звука будет зависеть от качества микрофона, усилителя и громкоговорителей. Если приклеить мембрану микрофона к деке рояля, такой контактный датчик станет принимать уже непосредственно колебания самой деки, что непременно скажется и на характере звучания.
Пьезоэлектрический (от греч. «пие'зо» — «давлю», «сжимаю») звукосниматель стоит в проигрывателе для грампластинок. В основе его действия лежит пьезоэффект — появление электрического напряжения на противоположных сторонах пластинки, изготовленной из особой керамики или вырезанной из некоторых кристаллов, при её изгибе или сдавливании. Если иглу звукоснимателя воткнуть в деревянный корпус или деку музыкального инструмента, получится пьезоэлектрический адаптер. Такие адаптеры широко применяются для подзвучки и непосредственной записи звучания инструментов — гитар, скрипок и т. д. Конечно, датчики не втыкаются в инструмент (это варварский метод), а приклеиваются к нему или крепятся зажимами.
Наибольшее распространение получили разнообразные электромагнитные датчики-звукосниматели. Если под стальной струной разместить катушку с магнитным сердечником, то в катушке, словно в обмотке динамо-машины, при колебаниях струны возникнет напряжение. Такие датчики широко используют в электрогитарах. Если же на инструменте натянуты не металлические, а, например, нейлоновые струны, в качестве звукоснимателя чаще всего используется пьезодатчик. Существуют датчики практически для любых инструментов — духовых, язычковых и т. д.

«Звук не исчезает бесследно, его можно как-то сохранить» — такое предположение высказал в 1589 г. учёный и механик Джамбаттиста делла Порта (1535?— 1615). Каких только хитроумных устройств не создал с тех пор человек, чтобы увековечить звучание любимых голосов и мелодий. «Звукоавтограф» Леона Скотта, фонограф Томаса Эдисона, граммофон Эмиля Берлинера... Но изобретённый в 1980 г. лазерный компакт-диск, или CD (по начальным буквам английских слов Compact Disk), произвёл настоящий фурор среди любителей музыки. Ещё бы: миниатюрный, в два с лишним раза меньшего диаметра, чем у грампластинки, он вмещал записи, звучавшие 74 мин, при чистоте и качестве звука, превосходящих всё, что удавалось получить раньше. Каким же образом на маленьких алюминиевых дисках, покрытых тонким слоем прозрачного пластика, записывают мелодии?
Если взглянуть на поверхность CD под микроскопом, можно увидеть дорожку из мельчайших углублений и островков. В них-то и зашифрованы звуки. И не только звуки: таким же способом на CD записывают изображения, в том числе движущиеся, тексты и программы для компьютера. Чтобы компьютер мог считывать и обрабатывать информацию, она должна быть записана на машинном языке—в двоичной системе счисления. Углубления (их ещё называют питами, от англ. pit — «яма») и островки и есть те самые нули и единицы. Каждая буква и музыкальная нота, каждая картинка на диске — это последовательность нулей и единиц.
Дорожка с «ямками» и «кочками» бежит непрерывной спиралью по всей поверхности, как на обыкновенной пластинке, только несравненно плотнее. Но считывает звук с компакт-диска не игла, а лазерный луч. Диск вращается, а луч «ощупывает» его поверхность. Попадая на островок или впадину, луч отражается. Отражённый свет доходит до датчика (фотодетектора), который измеряет его силу и затем преобразует в поток импульсов различной интенсивности и длительности. Более мощный (отражённый от островка) импульс соответствует цифре 1. Лазерный луч, попавший на пит, частично рассеивается, т. е. впадинка отражает меньшее количество света. Это цифра 0. Если преобразовать все отражённые лучи в импульсы и обработать, они вновь превратятся в исходный звук.
Не следует путать компакт-диски, даже если они одинаковы на вид. Не вставляйте CD-ROM в CD-плейер. Он попытается преобразовать текстовую и графическую информацию в музыку, из-за чего усилитель и громкоговоритель могут выйти из строя. Однако информацию со звуковых компакт-дисков способны воспринимать компьютеры. В конце XX в. CD постепенно вытесняют привычные фильмотеки, аудиотеки, библиотеки и
игровые приставки к телевизорам. Известная американская фирма «Кодак» разработала фото-CD
для хранения фотографий. Их можно не только просматривать на компьютерах и специальных
плейерах, подключаемых к телевизору, но и «редактировать». Скажем, дружил Петя с Колей. И
фотограф увековечил товарищей на фоне любимой школы. А потом Коля с Петей подрались — и
дружба врозь. Включает Коля компьютер и одним щелчком мыши стирает со снимка бывшего
друга. А заодно и фон меняет: теперь стоит он, например, рядом с Эйфелевой башней и весело
улыбается. Однако Петю можно стереть не насовсем. Вдруг бывшие друзья завтра снова
помирятся? Тогда изображение Пети вынимается из памяти компьютера и водружается обратно:
хочешь — в Париж, а хочешь — снова в школьный двор.
CD-ROMbi — это лазерные компакт-диски, на которых хранятся записи для компьютеров. На них
тоже записывают музыку, а также компьютерные программы, игры, энциклопедии...
Однако есть у компакт-дисков (звуковых, CD-ROMob) один недостаток. Изготовляют диски и
делают на них записи специальные предприятия, а самому перезаписать CD
невозможно. Поэтому вскоре был придуман CD-R, или CD-Recordable (от англ. record —
«записывать»). Это — новое поколение перезаписываемых компакт-дисков, запись на которые
осуществляют устройства, называемые накопителями CD-R.
ЭЛЕКТРОМУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ И СИНТЕЗАТОРЫ
Уже само определение «электромузыкальный инструмент» говорит о том, что звук он производит с помощью электричества. В зависимости от уровня технологии создатели этих инструментов в разное время использовали сначала, например, реле, электромагниты, трансформаторы, а затем электронные приборы — генераторы, фильтры, усилители на радиолампах, транзисторах или микросхемах.
В «электрификации» музыки и музыкальных инструментов прослеживаются два главных направления: переделка традиционных инструментов, называемая адаптеризацией, и создание принципиально новых инструментов.

Фирмы, производящие бытовую звуковую аппаратуру, по традиции долго следовали принципу «всё в одном» — выпускали в основном так называемые звуковые комбайны. В обычном домашнем стационарном (от лат. stationarius — «неподвижный») радиоприёмнике находятся модуль настройки на нужную станцию, громкоговоритель и усилитель. Но и громкоговорители, и усилители есть и в магнитофоне, и в проигрывателе. Поэтому, чтобы сэкономить место и средства, возникла идея сделать общий усилитель с громкоговорителем для всех устройств,
входящих в систему.
Комбайны, или магниторадиолы, напоминали современные аудиоцентры, с той лишь разницей,
что все части комбайна были монофоническими и помещались в одном корпусе. Это лишало
возможности заменить, например, устаревший проигрыватель более совершенным
стереофоническим.
Со временем при конструировании аппаратуры стали использовать блочно-модульный принцип.
Он позволял купить по отдельности проигрыватель, магнитофон, усилитель, динамики и собрать из них качественную аудиосистему по своему вкусу. Появление аппаратуры «высокой верности» совпало с разделением устройств, входящих в комбайн, на независимые блоки. Само же сокращение Hi-Fi перестало обозначать просто высокую точность звучания — оно стало символом (а позднее и логотипом) нового стандарта качества звукотехнических изделий. ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О HI-FI
Представления о качественном воспроизведении звука со временем менялись. Сначала при совершенствовании аппаратуры основной упор делался на её технические характеристики: считалось, чем они лучше, тем качественнее будет звучание. Фирмы-производители стремились поразить покупателя каким-нибудь новым, «запредельным» результатом.
Однако к концу 70-х гг. стало очевидно, что подобная оценка качества не совсем верна. Почему, скажем, два усилителя разных фирм с абсолютно одинаковыми характеристиками звучат по-разному? Или другой пример. Есть два усилителя равной мощности, но один транзисторный, а другой ламповый. Если судить по измеренным в лаборатории параметрам, первый, безусловно, лучше, однако на практике выясняется, что его звучание гораздо хуже.
Причина феномена «транзисторного звучания» была понята далеко не сразу. Прошло около двух десятилетий, прежде чем удалось обнаружить, что ранние модели бытовых транзисторных усилителей особым образом искажают звук.

Считается, что добиться Hi-Fi стало возможным лишь после перехода от монофонической (от
греч. «мо'нос» — «один» и «фоне1» — «звук») записи к стереофонической (от греч. «стерео'с» —
«объёмный» и «фоне1»). В первом случае звук записывается и воспроизводится по одному
каналу. Во втором — звуковые сигналы от двух микрофонов записывают раздельно: по двум
(или нескольким) каналам, правому и левому. Воспроизводится стереофоническая запись тоже раздельно (двумя динамиками), благодаря чему у слушателя создаётся впечатление объёмности звучания. Переход к стереозаписи оказался поистине революционным событием: режиссёры получили возможность работать со звуковым пространством, а слушатели — оценить принципиально новое качество звучания. Однако переход этот произошёл не сразу, а готовился постепенно. Идея стереофонической записи появилась в самом начале XX в. Первые же практические опыты связаны с работами американских учёных Алена Блумлейна в 1929—1931 гг. и Харви Флетчера в 1934 г. Их эксперименты заключались в следующем. В комнате записи (тон-студии) играл оркестр, и музыка через три микрофона передавалась в зал прослушивания, где воспроизводилась через усилители тремя динамиками. Динамики в зале располагались строго в соответствии с положением микрофонов в тон-студии. Слушатели не видели музыкантов, но достаточно точно определяли, как те перемещаются вдоль линии воображаемой сцены; передвижение в глубину различалось хуже. В 1939 г. Американская радиовещательная корпорация впервые осуществила трёхканальную запись звука.
Возникает вопрос: почему в опытах со стереозвуком использовали три канала, а не два — правый и левый? Дело в том, что значительного прогресса в области стереозвука удалось добиться, как это ни странно, благодаря кинематографу. Первоначально фильмы не озвучивались, а лишь сопровождались игрой тапёра в зале. Когда же Великий немой (так раньше называли кино) «заговорил», техника звукозаписи стала стремительно развиваться. Именно в кино вопрос качества звука особенно актуален.
Зритель в кинотеатре должен не только видеть героев фильма, но и хорошо слышать, что они говорят. Однако и этого недостаточно. Если, например, актёр перемещается в кадре слева направо, а динамик, воспроизводящий звук, находится где-то сбоку, изображение на экране «оторвётся» от звукового сопровождения, что создаст ощущение неестественности происходящего. Во избежание этого озвучивание фильма для большого помещения производится по трём независимым каналам. В кинотеатре три группы громкоговорителей располагают за экраном — слева, в центре и справа. Такой порядок соответствует расположению микрофонов в съёмочном павильоне киностудии. Когда актёр, перемещаясь в кадре, произносит текст, звук его голоса слышен сначала слева, потом, по мере приближения к правому микрофону, звук слева ослабевает, а в центральном и правом динамиках становится громче. Поэтому у зрителя и создаётся ощущение, что звук исходит непосредственно от изображения актёра на экране.
В Советском Союзе идею стереофонического сопровождения фильма впервые высказал изобретатель А.И. Экало в 1928 г. Спустя девять лет в кинотеатре «Москва» стала действовать первая в СССР установка для передачи стереофонического звучания. Она была двухканальной. Однако большого распространения система не получила. Использовавшийся в то время формат кинокадра 18x24 мм ограничивал размер экрана по ширине. При пропорциях экрана 1:1,37 зрительный зал делали узким, поэтому динамики находились слишком близко друг к другу, и эффект стереозвучания был слабым, особенно для зрителей в задних рядах.
Коренным образом ситуация изменилась после изобретения широкоэкранного кино с пропорциями экрана 1:2. Появилась возможность увеличить расстояние между динамиками левого и правого каналов и тем самым значительно улучшить пространственное восприятие звука. В конце 1953 г. широкоэкранные фильмы с трёхканальной стереофонической магнитной записью звука были сняты в США. В Советском Союзе первый широкоэкранный кинотеатр со стереофоническим звуком открылся в июне 1955 г. в Москве.
К середине 50-х гг. технология магнитной стереофонической записи была освоена только в кино. Технологию производства граммофонных пластинок удалось поднять до уровня, позволяющего переносить двухканальные стереозаписи на долгоиграющие пластинки, лишь в 1958 г. С этого времени объёмный звук можно было услышать не только в кинотеатре, но и в квартирах. Звучание аппаратуры стало сравнимо с «живыми» звуками. Это и приняли за стандарт качества. На страницах журналов и рекламных изданий появился термин «высокая верность» — Hi-Fi.